Архивы рубрики ‘История в изобразительном искусстве’

ИСПАНИЯ XVIII ВЕКА. ПЕРВЫЕ БУРБОНЫ. Новый курс лекций в ИНСТИТУТЕ СЕРВАНТЕСА в МОСКВЕ. Автор курса — историк ГЕОРГИЙ ФИЛАТОВ

Франсиско Гойя Карл III Охотник (исп. Carlos III  Сazador Goya)

Франсиско Гойя
Карл III
Охотник
(исп. Carlos III
Сazador
Goya)


24, 31 октября, 7, 14 ноября (суббота), 16:00
Онлайн на платформе zoom
На русском языке

XVIII век стал для Испанской империи временем постепенного угасания. Властительнице гигантских владений в Америке, Азии и Европе было все сложнее сохранять величие. Многочисленные реформы и войны не помогали удерживать статус державы, не так давно претендовавшей на господство в Европе. В итоге европейские государства делили испанское наследство, а идеи Просвещения приводили к восстаниям.

Автор курса Георгий Филатов — кандидат исторических наук, магистр The University of Manchester (2017), научный сотрудник Центра испанских и португальских исследований Института всеобщей истории РАН, член испанской Ассоциации исследователей актуальной истории.

Автор курса лекций в Институте Сервантеса в Москве -- историк Георгий Филатов, научный сотрудник Центра испанских и португальских исследований Института всеобщей истории РАН

Автор курса лекций в Институте Сервантеса в Москве — историк Георгий Филатов, научный сотрудник Центра испанских и португальских исследований Института всеобщей истории РАН

Георгий Филатов – о том, чем важен и интересен XVIII век в истории Испании, и на какие вопросы получат ответы слушатели курса:

- У нас чаще говорят об истории Испании времен ее наивысшего расцвета и господства – о той эпохе, когда Габсбурги создали огромную Испанскую империю и осваивали Новый Свет. А XVIII век – это период, когда политика Испании была сосредоточена в основном на внутренних делах страны. Однако именно в это время появилось современное название государства – Королевство Испания. При Бурбонах Испания окончательно стала единой страной.

Кроме того, в XVIII веке устанавливаются постоянные связи Испании и России. Кстати, правление Карла III, олицетворявшего идеи Просвещения в Испании, можно сравнить с эпохой Екатериной II у нас.

За четыре лекции слушатели получат ясное представление о том, что происходило в Испании во время правления первых монархов из династии Бурбонов, и как развивалась страна в XVIII веке. Почему Габсбурги не смогли отстоять свое право на испанский престол, и к власти пришли Бурбоны? Откуда растут корни нынешнего конфликта с Каталонией? Как 25-летнему молодому человеку удалось получить высший пост в госудастве? (Речь идет о Мануэле Годое). Почему вопрос о плащах вызвал восстание в Испании? За что из страны изгнали иезуитов? Как Бурбоны боролись с постоянной меланхолией и депрессией, которыми страдали все испанские монархи династии?

Карлос III  в костюме своего Ордена Картина представлена  в Королевском дворце в Мадриде (исп. Carlos III con el hábito de su Orden (Palacio Real de Madrid)

Карл III
в костюме своего Ордена
Картина представлена
в Королевском дворце в Мадриде
(исп. Carlos III con el hábito de su Orden (Palacio Real de Madrid)

24 октября. Лекция 1. Война за испанское наследство

В начале XVIII века Испания оказалась в незавидном положении: ее судьбу решали другие страны. Династический кризис поставил вопрос о том, кому достанется огромная империя. В результате она стала полем, на котором главные европейские державы боролись за первенство. Почему в великой империи закончились короли? Какие права имели претенденты на испанский престол? И почему в конечном итоге победу одержали Бурбоны?

31 октября. Лекция 2. Первые Бурбоны на испанском престоле

Новая династия перестроила Испанию. Бурбоны завершили централизацию государства. Вместо малосвязанного конгломерата отдельных земель появилась единая страна. Почему Бурбонам удалось то, что не смогли сделать Габсбурги? С какими проблемами столкнулись новые правители? Как они пытались восстановить величие страны после войны за испанское наследство? И какое отношение к событиям XVIII века имеют современные протесты в Каталонии?

7 ноября. Лекция 3. Карл III: просвещённый абсолютизм по-испански

Карл III стал для Испании символом просвещенного монарха. За почти тридцать лет он провел огромное множество реформ, которые, правда, не всегда встречали одобрение современников. На лекции узнаем, почему испанскому народу не нравилась канализация, а просвещенному монарху — длинные плащи. За что Карл III изгнал иезуитов и почему его называют лучшим мадридским градоначальником? И каким образом мудрый король боролся с депрессией?

14 ноября. Лекция 4. Карл IV: Испания и французская революция

Правление Карла IV часто воспринимают как противоположность эпохе его просвещенного отца. Годы его царствования остались в памяти как время деспотизма и семейных конфликтов. Как неурядицы в королевском семействе влияли на жизнь страны? Почему на высшем государственном посту оказался безвестный, но красивый Мануэль Годой? Действительно ли Карл IV был таким уж тираном?

Стоимость курса из 4 лекций: 2000 рублей (для оплативших курс запись лекций будет доступна до 29 ноября).

Оплата банковским переводом. Забронируйте место по электронной почте cultmos1@cervantes.es и мы вышлем вам инструкции по оплате.

Организовано Институтом Сервантеса в Москве при участии школы Espanika.ru и при поддержке Ибероамериканского культурного центра.

Карл IV в красном  (исп. Carlos IV de rojo)

Карл IV в красном
(исп. Carlos IV de rojo)

Портрет семьи Карла IV Франсиско де Гойя  (исп.  Carlos IV de España y de su familia ) 280 x 336 1800 г.  масло, холст Музей Прадо, Мадрид, Испания

Портрет семьи Карла IV
Франсиско де Гойя
(исп. Carlos IV de España y de su familia )
280 x 336
1800 г.
масло, холст
Музей Прадо, Мадрид, Испания


Институт Сервантеса в Москве, занимающийся распространением испанского языка и культуры испаноязычного мира, находится на Садовом кольце в полностью отреставрированном особняке XIX века. В Институте есть аудитории для занятий, выставочный и актовый залы, а также библиотека.

Адрес:
Новинский бульвар,
20 A, стр. 1-2
Москва

Тел.: 7495 609 90 22, 7495 609 94 22, 7495 609 90 60, 7495 609 94 88
Факс: 7495 609 90 33
cenmos@cervantes.es

Часы работы:
Администрация
Понедельник, вторник, среда, четверг: 09:30-19:00
Пятница: 09:30-14:30
Выставочный зал
Понедельник — пятница: 10:00-19:00
Суббота — воскресенье: 10:00-17:00

ТАДЖ-МАХАЛ, мавзолей-мечеть в АГРЕ штат УТТАР-ПРАДЕШ, ИНДИЯ. Памятник истории и архитектуры 17 века

Тадж Махал Индия.Арт-Релиз.РФ

Время строительства относится примерно к 1630—1652 годам. Тадж-Махал представляет собой пятикупольное сооружение высотой 74 м на платформе, с 4 минаретами по углам (они слегка наклонены в сторону от усыпальницы для того, чтобы в случае разрушения не повредить её), к которому примыкает сад с фонтанами и бассейном.
Стены выложены из полированного полупрозрачного мрамора (привозившегося на строительство за 300 км) с инкрустацией из самоцветов. Были использованы бирюза, агат, малахит, сердолик и др. Мрамор имеет такую особенность, что при ярком дневном свете он выглядит белым, на заре розовым, а в лунную ночь — серебристым.
Тадж-Махал — мавзолей-мечеть в Агре, является одним из шедевров мировой архитектуры, находится на севере индийского штата Уттар-Прадеш. Шах Джахан, правитель этих мест, приказал соорудить Тадж-Махал в честь своей супруги Мумтаз-Махал, отмечая таким образом 18 лет счастливого брака и ее кончину при рождении их четырнадцатого ребенка.

Мумтаз-Махал и падишах Шах Джахан I неизвестный автор

Мумтаз-Махал
и падишах Шах Джахан I

В знак своей любви и в память о прекрасной супруге шах приказал возвести самый великолепный мавзолей на свете. В работах были заняты 22000 мастеров из Средней Азии, Персии, Ближнего Востока — скульпторы из Бухары, каллиграфы из Сирии и Персии, мастера инкрустации из Южной Индии, каменотёсы из Белуджистана. Очевидцы этого шедевра утверждают, что архитектура Таджа обладает мистическим воздействием: взаимодействие декора, геометрии, материалов, акустики влияет на ум, чувства и дух человека. Мавзолей уникален комбинацией своей простоты и великолепия. Неограниченная щедрость Джахана в совокупности с изысканной работой лучших мастеров производят гипнотизирующее впечатление.

Мумтаз Махал в девичестве Арджуманад Бану Бегам, любимая жена правителя империи Великих Моголов Шах-Джахана

Мумтаз Махал
в девичестве Арджуманад Бану Бегам, любимая жена правителя империи Великих Моголов Шах-Джахана

Тадж-Махал — это то, что путешественники более всех других достопримечательностей хотят увидеть в Индии. Архитектурный памятник знаменит, благодаря истории любви.
Мумтаз-Махал — любимая жена правителя империи Великих Моголов Шах-Джахана была дочерью известного сановника падишаха Джахангира визиря Абдул Хасана Асаф-хана. Имя Мумтаз-Махал своей невестке дал отец Шах-Джахана Джахангир во время свадебной церемонии. Оно означает «Украшение дворца».

"Тадж Махал в Агре" Василий Верещагин

«Тадж Махал в Агре»
Василий Верещагин

Величественный Тадж-Махал по своему назначению – это мавзолей-мечеть. Архитектурный стиль — исламская архитектура, Персидская архитектура и Архитектура Великих Моголов. Знаменитые архитекторы, участвовавшие в проектировании — Устад Ахмад Лахаури (Персия) и сирийский архитектор Устада Иса Хан — ученик Синана (Мимар Синан — выдающийся османский архитектор эпохи Сулеймана I Великолепного, построивший за пятьдесят лет служения при дворе Султана все самые знаменитые сегодня архитектурные памятники).
Сегодня Тадж-Махал имеет статус Музея.

Тадж-Махал фото: Muhammad Mahdi Karim

Тадж-Махал
фото: Muhammad Mahdi Karim

НЕФЕРТИТИ И ЭХНАТОН. История правления, революции, любви и искусства. СОФИЯ ЗАГРЯЖСКАЯ. Искусствовед, автор коллекции ВИНТАЖ И ОММАЖ. ЕГИПТОМАНИЯ

Стела  с изображением Эхнатона и Нефертити Новый музей  Берлин

Стела с изображением Эхнатона и Нефертити
Новый музей
Берлин

Древнеегипетские хроники, рисунки и скульптурные изображения царицы Нефертити и её супруга фараона Эхнатона повествуют о самом интересном периоде в жизни Древнего Египта и отсылают нас на три тысячи четыреста лет назад в историю.

Скульптурное изображение Эхнатона  Каирский египетский музей

Скульптурное изображение Эхнатона
Каирский египетский музей

Время у власти фараона, поначалу известного как Аменхотеп IV, и его супруги Нефертити описано как «амарнский период». Именно тогда впервые была предпринята попытка сломить могущество фиванских жрецов и старой знати, при которых власть фараона была чисто номинальной. Аменхотеп IV намерен был положить конец поклонениям идолам и провозгласить новый государственный культ Бога Атона, Бога Солнца, а своей столицей он сделал город Ахетатон (Пространство Атона, основан в 1346 г. до н. э. и просуществовал до 1370 г. до н. э ) в стороне от Фив (ныне Амарна). Тогда же фараон взял имя Эхнатон (угодный Богу), под которым он и вошёл в историю Древнего Египта. Позже египтяне отвергли его реформу, но уже после смерти Эхнатона.

Нефертити  Подношение Атону Фото: Джон Бодсворт (Author Jon Bodsworth)

Нефертити
Подношение Атону
Фото: Джон Бодсворт
(Author
Jon Bodsworth)

Город Ахетатон был заброшен, занесён песками, и, возможно, благодаря этому забвению удивительно хорошо сохранились памятники искусства амарнского периода, расцвета древнеегипетского искусства.

Имя Нефертити у всех на устах. Сегодня она известна едва ли не более, чем ее венценосный супруг, известна, в первую очередь, как самая красивая женщина в истории мира, но в ее время Нефертити можно было бы назвать и известным политиком. Она не только сопровождала фараона во время религиозных празднеств и важных событий, но, главное — поддерживала его реформу.

Фараон Эхнатон был умным и мыслящим правителем, желающим превратить Египет в сильное государство. Только так можно было выстоять против нападения врагов. Ассирийцы, хетты, ливийцы были главными врагами Египта, грабившими страну и угонявшими жителей в рабство.
Народ, пребывавший под гнетом жрецов и налогов, поддержал религиозную реформу фараона. Религия утратила таинственность, обряды стали проще. Поклонение новому Божеству Атону было удобнее. Лицезрение Солнца доступно всем, и оно не требовало щедрых жертвоприношений. Жрецы и знать вынуждены были уступить реформам, выжидая возвращения прежнего политического и религиозного уклада.

Семейная сцена царственной четы: Эхнатон целует дочь Макетатон, на коленях Нефертити сидит дочь Меритатон, Анхесенамон на плече играет с серьгами матери.

Семейная сцена царственной четы: Эхнатон целует дочь Макетатон, на коленях Нефертити сидит дочь Меритатон, Анхесенамон на плече играет с серьгами матери.


Нефертити и Эхнатон вызывали симпатии народа во многом благодаря мудрой политики, а сегодня нам более известна их история любви. Произведения искусств эпохи Эхнатона часто изображают супругов в проявлении своих чувства друг к другу. На одном из рельефов, обнаруженном в Ахетатоне, запечатлён поцелуй Эхнатона и Нефертити.

Дворец Нефертити окружали роскошные сады с аллеями и бассейнами, столь любимые египтянами. Полы в нем были украшены цветной мозаикой, а потолки, стены и колонны — росписями. На стенах обычно изображали сцены из жизни фараона и его семьи или же рисовали правителя в окружении наложниц. Дорогая мебель, предметы быта из золота или украшенные драгоценными камнями наполняли жилище египетской царицы.

Роспись стен  из Зеленой комнаты  Северного дворца Амарны (Ахетатона)

Роспись стен
из Зеленой комнаты
Северного дворца
Амарны (Ахетатона)
Факсимиле
Королевский музей Онтарио
Канада

Амарна  руины Северного дворца древнего города  Ахетатон

Амарна
руины Северного дворца
древнего города
Ахетатон

Нефертити была хрупкой и миниатюрной женщиной с красивой фигурой. Чтобы оставаться любимой супругой фараона, она много времени посвящала уходу за собой: принимала ванны с морской солью, рабыни натирали ее кожу ароматическими маслами, красили ей ногти хной или жидким золотом. В качестве пудры царица использовала порошок из растертых минералов, подводила глаза сурьмой и наносила на губы бальзам.

В гардеробе Нефертити были всевозможные дорогие полупрозрачные платья-калазирисы — подобие узкого сарафана длиной от груди до середины щиколоток, на одной или двух бретелях. Представители высших слоев общества шили такие платья из легких дорогих тканей, бедняки покупали одежду из грубой материи.

Нефертити  Мастерская скульптора  Тутмоса Амарна

Нефертити
Мастерская скульптора
Тутмоса
Амарна

«Бюст царицы 47 сантиметров в высоту. В высоком срезанном сверху парике, перевязанном посередине широкой лентой. Краски – как будто только что нанесены. Превосходная работа. Описывать бесполезно. Надо видеть…» – такую запись сделал в своем дневнике 6 декабря 1912 года Людвиг Борхард, археолог и атташе по вопросам науки при прусском консульстве в Каире. Артефакт был обнаружен при раскопках мастерской придворного скульптора Тутмоса в городе Тель-эль-Амарна, бывшей столице Эхнатона Ахетатон. Бюст изготовлен из известняка, покрыт гипсовой штукатуркой и полностью окрашен. На нем имеются незначительные повреждения: левый глаз не инкрустирован, одно ухо царицы немного отломано, имеются сколы и повреждения на головном уборе. Датировать цветной бюст Нефертити традиционными для археологов естественно-научными методами сложно, поскольку он сделан из камня. Однако критический анализ все же возможен. Споры о подлинности знаменитого артефакта ведутся уже давно и удар по защитникам версии его аутентичности нанес в своей книге “Бюст Нефертити – египтологическое надувательство?”, вышедшей в 2009-м году, швейцарский искусствовед Анри Стирлин (Henri Stierlin).

Нефертити высота бюста 19 см   материал -- жёлтый кристаллический песчаник считается незаконченным портретом Нефертити Мастерской Тутмоса

Нефертити
высота бюста 19 см
материал — жёлтый кристаллический песчаник
считается незаконченным портретом Нефертити Мастерской Тутмоса

Амарнское искусство.
Амарна стала переломной эпохой и для египетской словесности: новоегипетский язык с этого времени окончательно вытесняет более древний среднеегипетский; создаются шедевры египетской поэзии — любовная лирика, получившая широкое распространение в Египте во второй половине Нового царства, и «Гимн Атону», авторство которого иногда приписывается Эхнатону. Джеймс Брэстед усмотрел в нескольких метафорах параллели между «Гимном Атону» и 104 библейским псалмом. Однако возможная связь между текстами оставалась туманной. Современные исследователи склонны считать подобия результатом использования сходных аналогий, а не культурного влияния.

Основные черты амарнского искусства — реалистичные изображения природы и людей. Даже в изображении фараона уже нет подчеркнутой идеализации, он часто изображается как отец семейства, знатный вельможа в окружении комфорта и роскоши. Его часто изображают с дочерьми на коленях, нежно обнимающим жену, нередки семейные сценки и сцены богослужений и поклонения Атону всей семьей.
Впервые в египетском искусстве амарнского периода появляются светские образы царя (кресты анх) и царицы, изображенных в светской и непринужденной обстановке. Скульптурные изображения царицы Нефертити, созданные в мастерской скульптора Тутмоса — яркий пример особенностей амарнского искусства.
Причина создания этого нового канона скорее всего была в том, что пока идеалом был совершенный Бог, то и человек идеализировался. В традиционном египетском искусстве хотя и была портретная точность, человек изображался преображенным, одухотворенным, стремящимся к вечности и Богу. Но если бог — это царь, то он теперь и является идеалом. Значит нужно изображать его максимально реалистично, и задача подданных теперь — соответствовать этому новому идеалу. Амарнский период длился недолго (около 20 лет), как и правление самого Эхнатона. После смерти царя Ахетатон с его храмами и мастерскими был заброшен, поскольку само это место считалось у египтян проклятым, и город оказался засыпан песками пустыни.
Среди исследователей нет единства в интерпретация амарнского искусства. Одни полагают, что странные изображения людей и прежде всего фараона несут религиозную символику. Другие египтологи склонны считать, что амарнское искусство было своего рода экспрессионизмом Древнего Египта.


Есть мнение, что общепризнанные каноны красоты в древнем Египте довольно сильно отличались от современных. И одним из главнейших признаков любой красавицы считалась очень длинная шея. И не в последнюю очередь именно благодаря своей шее, царица Нефертити считалась абсолютно совершенной красавицей.
Хотя не исключено так-же и то, что скульпторы и художники, своими стараниями угодить, несколько преувеличили некоторые пропорции, отдельных частей её тела.

Цикл авторских экскурсий директора МУАР им. ЩУСЕВА ЕЛИЗАВЕТЫ ЛИХАЧЕВОЙ 27 октября 2018 года в 16:00, 10 ноября 16:00, 17 ноября 16:00

столлер Арт-Релиз.РФ

Цикл авторских экскурсий директора МУАР им. Щусева Елизаветы Лихачевой
27 октября 16:00, 10 ноября 16:00, 17 ноября 16:00

Центр фотографии имени братьев Люмьер приглашает на авторскую экскурсию директора Музея архитектуры им. Щусева Елизаветы Лихачевой по выставке «Пионеры американского модернизма» выдающегося архитектурного фотографа XX века Эзры Столлера.

На экскурсии Елизавета расскажет о важнейших тенденциях в архитектуре и дизайне XX века: новых принципах строительства и ключевых фигурах модернизма, задавших стандарты современной архитектуры.

Вы узнаете, как творчество Эзры Столлера повлияло на развитие жанра архитектурной фотографии. А также, как его фотографии формировали у современников представление об архитектуре модернизма. 

Об экскурсоводе:
Елизавета Лихачева – искусствовед, с 2017 года директор Государственного музея архитектуры им. Щусева.

Контакты для СМИ:
Яна Головина
pr@lumiere.ru
+7 (495) 228 98 78 #110

Великая армия НАПОЛЕОНА в образах ДРЕЗДЕНСКОЙ ФАРФОРОВОЙ МАНУФАКТУРЫ. Выставка в АРТгалерее ДРЕЗДЕН. МОСКВА, ГОСТИНЫЙ ДВОР

Артгалерея Дрезден фото 9. Арт-Релиз.РФ

Свою армию Наполеон называл не иначе, как Великая армия (Grande Armée). Впервые официально — в приказе от 26 августа 1805 года. Эта армия помогла осуществить немало честолюбивых замыслов полководца и политика, амбициозность которых до сих пор выражает фразеологизм «наполеоновские планы». Несмотря на вероломство и жестокость Наполеона, несмотря на его идею мирового господства, образ его в искусстве окружен ореолом романтизма, и личности Бонапарта посвящено наибольшее число произведений, чем кому бы то ни было из исторических персон. Коллекция артгалереи «Дрезден» представляет собрание фарфоровых скульптур, созданных дрезденской мануфактурой — знаменитую серию портретов офицеров и самого полководца французской армии.

Артгалерея Дрезден фото 3...Арт-Релиз.РФ

Итальянская кампания, поход в Сирию, Турцию, Египет. Ему нужны были победоносные события. Ему необходимо было восхищение, которое бы сделало его национальным героем. И ему это удалось. Художники, изображающие Бонапарта на коне, стремились придать более величественный образ полководцу. А самый знаменитый конный портрет Наполеона — на вздыбленной лошади повторяют в скульптуре, фарфоре и даже в резьбе по дереву.

Артгалерея Дрезден фото 4..Арт-Релиз.РФ

«Каждый солдат носит в своем ранце маршальский жезл» — эта крылатая фраза родилась во время наполеоновских войн. Основная масса французских офицеров происходила из выслужившихся солдат. Бонапарт пытался возродить понятие чести таким, каким оно было в XVI-XVII веках. Офицеры были в его глазах «новым рыцарством», которое призвано было стать истинной элитой. У каждого в Великой армии был шанс сделать блистательную карьеру. Французские командиры, в основном, были молоды, служили, как правило, до 40-45 лет, чтобы затем, если повезет не погибнуть в бою, уйти с почестями и наградами на более спокойную государственную службу императору. Средний возраст полковников колебался от 40 до 42 лет, и 35-40 лет — батальонного командира.

Артгалерея Дрезден фото 18. Арт-Релиз.РФ

Артгалерея Дрезден фото 15. Арт-Релиз.РФ

Великая армия, с которой Наполеон собирался покорить Европу и весь мир, погибла в русской кампании 1812 года.
После переправы через Березину 28 ноября армия Наполеона уменьшилась до 20 000 солдат, а к границе Российской империи на Немане в декабре 1812 года дошло не более 2000 из тех, кто еще летом 1812 года вторгся с Наполеоном в пределы России. За 12 лет Наполеон не потерпел ни одного поражения, но привычка побеждать дорого обошлась французам в России.

Артгалерея Дрезден фото 8. Арт-Релиз.РФ

Судьба Франции висела на волоске. Если бы Наполеону не удалось переправиться через реку на Березине, ему оставалось бы только сдаться. Но эта битва стала и бедой и триумфом французов. Наполеону удалось уйти с элитными частями своих войск и в этом же году после поражения в России собрать новую Великую армию.

И, тем не менее, «Березина» — символ разгрома Наполеона. Несмотря на то, что смысл поражения императора под Березиной некоторые (особенно французские) историки рассматривает двояко, во французском языке название стало нарицательным и до сих пор используется как синоним катастрофы и провала. Под Березиной Бонапарт оставил часть своих измученных неудавшимся походом солдат, и вот эти «сher ami» («любезный друг») — герои отступающей армии и запечатлены в этой фарфоровой композиции из собрания Артгалереи «Дрезден».

Артгалерея Дрезден фото 11. Арт-Релиз.РФ

Сама эпоха, спустя два столетия кажется нам прекрасной, куртуазной и романтичной. Удивительно и парадоксально, что война оказала столь огромное влияние на развитие мировой культуры. События 1812 года запечатлены в поэзии, литературе, живописи, скульптуре, театре и кино. Монеты, названия улиц и городов хранят память о ней. И эти скульптурные портреты фарфоровой коллекции представляют и собирательные и исторически достоверные образы, по которым можно читать страницы истории.
Репортаж с выставки: Александра Загряжская
АРТ-Релиз.РФ

Выставка «Наполеон в Москве 200 лет спустя» накануне открылась в Выставочном Зале Артгалереи «Дрезден» в Чермянском проезде, дом 5 (м.Медведково), а затем переехала в Гостиный Двор, где она продлится до конца лета. В экспозиции представлена серия фарфоровых статуэток, посвящённая наполеоновской эпохе, выполненные Дрезденской фарфоровой мануфактурой.
Самобытные и многогранные образы солдат и высших офицеров наполеоновской армии сегодня можно встретить в музейных фондах и частных коллекциях. Они неизменно вызывают художественный интерес, занимая заметное место среди произведений декоративно-прикладного искусства Германии середины ХХ века.
Экспозицию сопровождает презентация работ художников, сотрудничающих с галереей. Коллекция натюрмортов и жанровых композиций, посвященных гранату, была недавно представлена в стенах Артгалереи «Дрезден», и в эти дни собрание живописных работ дополнит не только выставку фарфоровых произведений, но и само название, которое, по замыслу организаторов, звучит так: «Наполеон в Москве 200 лет спустя. С гранатами».

Артгалерея Дрезден фото 7. Арт-Релиз.РФ

Артгалерея Дрезден фото 6. Арт-Релиз.РФ

Артгалерея Дрезден фото 33 Арт-Релиз.РФ.

Артгалерея Дрезден фото 15.. Арт-Релиз.РФ

Артгалерея Дрезден...Арт-Релиз.РФ

Лекция ВИКТОРА СОЛКИНА, посвященная демонам и сновидениям в культуре ДРЕВНЕГО ЕГИПТА состоится в галерее ОТКРЫТЫЙ КЛУБ. 22 февраля 2018 года в 20 часов. Адрес: МОСКВА, улица СПИРИДОНОВКА, дом 9/2

Открытый клуб афиша

Галерея «Открытый Клуб»
при поддержке
Библиотеки им. М.А. Волошина ЦБС ЦАО

представляют лекцию
Виктора Солкина

Сны, демоны и ночные кошмары в Древнем Египте

22 февраля 2018 г.
Начало в 20.00

Сонники, «письма умершим», памятники, повествующие о духах, которые обитают в неизмеримых безднах вселенной – это, пожалуй, самые удивительные и неоднозначные фрагменты наследия Древнего Египта. Речь на лекции известного российского египтолога Виктора Солкина пойдет о том, как представляли египтяне области, примыкающие к миру живых, чем измеряли пространство сна и как интерпретировали сны, как старались оберечь себя и близких от «обрушивающихся» на сновидца ночных кошмаров.
Мир мифа и легенды, образы духов, богов и демонов, заклинания и обереги окажутся в этой теме лишь частями огромного пространства, в котором древний египтянин прекрасно ориентировался и которое использовал для своих повседневных нужд.

Обязательна бронь места: смс на номер +7 926 539 1881
Стоимость — 500 руб. Запись лекции вестись не будет. 16+
Адрес: Москва, улица Спиридоновка, дом 9/2

Россия, XX век. Революция и искусство. Атмосфера и характер художественной жизни в начале новой эпохи.

Накануне революции 1917 года.

XX век наступил и шел беспристрастно и неумолимо своим ходом, отмечая грандиозные события, сотрясающие не просто отдельные страны, но весь мир. Европа мечтала увидеть «небо в алмазах», а сама «стояла у бездны черной на краю», самым известным олицетворением которой стал «Черный квадрат» Малевича — икона нового времени. Но вместе с тем, переломные и трагические годы стали временем расцвета искусств накануне Первой Мировой. В России так горячо любимый сегодня авангард, подаривший миру выдающихся мастеров в то время не был признан и популярен в художественной среде, визитной карточкой времени с начала века стал ар-нуво, в России известный более как модерн. Сегодня мы отчетливо понимаем, как прекрасные образы стиля, захватившего художественный и архитектурный мир контрастировали настроениям, волнениям и опасениям российских столиц — «В Петрограде — восстание!», «в Москве — революция!» Да и война не находила отражения в произведениях искусства. Тогда современники охарактеризовали атмосферу времени как «Пир во время чумы». Контрасты жизни, экономическая и политическая сумятица, будто обостряли нерв и чувственность художественной среды, активизировали проявления творческой устремленности к изображению «прекрасного», красоты мира, легкости бытия. Искусство становилось отчужденным от жизни. Но это не значит, что художники пребывали в счастливой отрешенности. Душевное беспокойство, смятение духа испытывали большинство мастеров, оставивших воспоминания и мысли о своем времени.

Мне интересно узнать как эпоха и общество влияют на становление художника, как изменяется его искусство в связи с событиями, происходящими вокруг него. Как изменяется сама художественная жизнь, в зависимости от происходящих событий.

Канун революции 17 года. В Москве и Петрограде художественная жизнь не замирает. Наоборот, выставки сменяют друг друга. Персональные и групповые различных художественных объединений — «Мир искусства», «Товарищество передвижных художественных выставок», «Союз русских художников», «Бубновый валет». Но посетителей из числа широкой публики немного и уровень критикуют. И тем не менее, такого количества выставок, как в начале 1917 года в Москве не наблюдали многие годы. После закрытия в Москве экспозиции ехали в Петроград. Характер такой художественной жизни можно было бы назвать салонным, — отмечали критики, так как наблюдали дробление мастеров на отдельные общества и кружки и считали, что солидные объединения, существовавшие десятки лет, уже не выражали основных направлений русского искусства. А любители искусства, будто охваченные лихорадкой коллекционирования, покупали, по словам свидетелей, даже то, что еще не успели повесить на выставочной площадке. Вкладывали в искусство неразборчиво, напоминали суету на бирже, а газеты пестрили отчетами с распродаж художественных произведений или писали о том, как поднялись цены на картины, в сравнении с предыдущими годами. В это время особенную популярность приобретают аукционы. Произведения искусства все больше становятся товаром, все меньше отражают время и события. Ждали выставку в Москве «Весенний салон», которая бы представила все художественные сообщества и все течения искусства. И такая особенность также указывала на депрессию в художественном мире.

Но не все одинаково относились к происходящему и оценивали свою роль в искусстве. Евгений Лансере стремился к тому, чтобы увидеть войну своими глазами, с тем, чтобы отчетливее отразить ее в творчестве (в 1914—1915 годах Лансере — военный художник-корреспондент на Кавказском фронте во время Первой мировой войны). А по словам другого выдающегося мастера Мстислава Добужинского, в его любимом городе Петербурге его как художника интересовали не столько «общепризнанные красоты, сколько детали «изнанки» — закоулки, дворы и тому подобное».

Одной из самых заметных экспозиций нового сезона 1917 года стала выставка скульптора Коненкова — мастер с первых лет творчества отличался особенной смелостью образных решений. В свое время дипломная работа скульптора «Самсон, разрывающий узы» показалась слишком революционной и по распоряжению чиновников Академии художеств была уничтожена. Так события революции 1905 года, заставшие Конёнкова в Москве помогли родится циклу портретов участников боёв на Пресне («Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин»). Войне Сергей Коненков посвятил свою работу «Раненая», созданную в 1916 году. Кузьма Петров-Водкин написал в том же году «На линии огня», а Илья Репин «В атаку с сестрой», 44-ая ТПХВ, 1916 г..

Скульптор Иван Шадр, искавший пути создания монументальной реалистической скульптуры, в 1910—1930-х годах создал монументальные работы, большинство которых были посвящены преимущественно жертвам Первой мировой войны. Накануне революции он создает проект «Памятника Мировому страданию» (1916 г.), который позднее преобразовался в ещё более грандиозный проект «Памятника человечеству».

Вера Мухина в это время создает композицию «Пьета» (также 1916 г.), в которой изобразила мать, оплакивающую своего сына, погибшего на войне. Примечательно, что женщина одета как сестра милосердия, и этот образ неслучаен. Во время войны Вера Мухина работала сестрой в одном из московских госпиталей и на себе испытала все тяготы военного времени.

Чуть забегая вперед, скажем, что Вера Мухина одним из первых советских ваятелей начала работать над образами новых героев — борцов Октябрьской революции.
Скульптор Сергей Меркуров также в первые годы советской власти начал выполнять заказы нового государства. Из монографии «История советского искусства», изданного в 1965 году Научно-исследовательским институтом теории и истории изобразительных искусств и Академией художеств СССР известно мнение, что в царской России творчество мастера не находило признания, и лишь Октябрьская революция сделала его востребованным и известным. Но Меркуров и не жил в России до 1907 года, учась сначала в Швейцарии в Цюрихском университете, затем в Мюнхенской Академии и как скульптор он формировался в Париже, испытывая влияние француза О. Родена и бельгийца К. Менье, что нашло отражение в его собственных работах. В Москве Меркуров начал работать только в 1910 году. Когда в апреле 1918 года советской властью был принят декрет «О памятниках республики», а чуть позднее утвержден список имён исторических деятелей, монументы которых надлежало установить в городах России, в мастерской Меркурова уже стояли две готовые гранитные композиции из этого списка — Ф. М. Достоевского, выполненная в 1914 году по заказу миллионера Шарова, и Л. Н. Толстого, выполненная в 1912 году.

Надо заметить, что печатная графика этого сложного для страны предреволюционного периода отличалась особенным «патриотизмом», когда художники пытались изобразить фронтовой быт Первой Мировой как идиллическую картину, иллюстрируя подвиги и романтический героизм в нехарактерных для ужасных реалий войны иллюстрациях. Их публиковали журналы «Нива», «Искры», «Огонек». Но художники, побывавшие на фронте, склонялись к тому, что их миссией является изображение реальных картин войны, рождающих отношение к ней, как к ужаснейшей катастрофе, возбуждающее возмущение и протест. Но таких работ было немного. Тем более ценны они как памятники выдающихся мастеров своему времени, актуальные и сегодня, непревзойденные в оценке художником эпохи.

Революции, 1917 год.
«А какое счастье нам выпало в жизни. Все еще не верится… Какое счастье» — пишет «главный провозвестника соцреализма» (по Вольфу) Илья Репин о свершившейся революции, как и многие художники, воспринявший с энтузиазмом происходящее событие. Это еще февральская революция. Октябрьская только близится. Но художники уже встали перед необходимостью поисков путей взаимоотношений с новой властью. Возлагали надежды на проект создания Министерства изящных искусств, которое бы решало вопросы художественной жизни и содействовало развитию искусства.

В Петрограде работает «Союз деятелей искусств». Мастера мечтают о создании Всероссийского союза деятелей искусств.
В Москве роль союза, объединяющего всех деятелей изобразительного искусства, исполнял Совет художественных организаций Москвы, в который входили члены разных объединений, в том числе «Союза русских художников» и «Бубнового валета» — в президиуме Коровин, Лентулов, Машков, Якулов, Мильман, Павлинов, Васнецов.

Начинается новая художественная жизнь в сложнейшей обстановке, с новыми ориентирами, эталонами, идеологией. «Тыл победил династию, фронт победит врага» — это журнал «Искры» разместил иллюстрацию политической обстановки художника Мартынова. Огромную роль в то время играет искусство плаката, печатной графики. Художественная агитация — оружие, говорящее языком образов и лозунгов. Искусство обретает новые черты и особенности, выходит на улицы, вливается в общественную жизнь, откликается на события времени, становится более театрализованным.

Именно тогда, после февральской, могло начаться время идеологических государственных заказов, когда возросла бы актуальность, например, всероссийских конкурсов, популяризирующих достижения революции. Но мастера еще не были к этому готовы, да и время не способствовало творческому подъему. До октябрьской революции немногие планы художественной жизни страны удалось реализовать. Пока наметилось направление — искусство обращалось к массам, при газете «Правда» возникло «Общество пролетарский искусств», но созданные новой властью общества и союзы были разрознены, и их несогласие в общих вопросах не позволяло вести практическую деятельность или очень усложняло ее. Накануне октябрьской революции наступила «художественная разруха». Была создана комиссия по охране памятников, с целью сохранить художественные достояния, не дать возможность их вывоза за границу.

Многие художники начали иначе оценивать события, энтузиазм и эйфория от перемен прошли. Некоторые, как Александр Бенуа стремятся оградится от «назревающей войны классов», жить только в лоне искусства. Но уже на следующий день после взятия «Зимнего Дворца» к Александру Бенуа большевики пришли с заданием по ограждению и сохранению художественных сокровищ. (Позднее в 1918 г. Бенуа возглавил Картинную галерею Эрмитажа, издал её новый каталог, продолжал работу как книжный и театральный художник и режиссер, в частности работал над постановкой и оформлением спектаклей БДТ).

После революции. Новая художественная жизнь.

Новая власть решала вопросы объединения представителей искусства и творчества и культурная жизнь Москвы и Петербурга вновь оживилась. В газете «Правда» возникает отдел политической картикатуры, выходят новые сатирические журналы. В Москве появляется «Кафе поэтов». Но выставочная жизнь по-прежнему тиха и неприметна. В появившийся «Газете футуристов» в 1918 году появляется «Декрет № 1! о демократизации искусства. Образной иллюстрацией намерений является лозунг «Искусство принадлежит народу». Начинается эпоха журнальной графики, монументальной скульптуры, плаката, декоративного искусства, начинается деятельность Пролеткульта — массовой культурно-просветительской и литературно-художественной организации пролетарской самодеятельности при Наркомате просвещения, существовавшей с 1917 по 1932 год.

Разрушалась некая элитарность искусства, оно было призвано стать демократичным, народным, доступным для понимания. Вместе с тем, оно становилось социальным заказом, средства пропаганды. Но также революция открыла массам широ­кие возможности для приобщения к искусству и творчеству. Все более демократичным становился состав читателей, зрителей, слушателей, да и самих творцов, художников.

Период с 1917 года по 1921 год — время рождения и первых шагов советского изобразительного искусства. Создавались первые государственные учреждения искусств. Новое искусство отражало реалистически советскую действительность, было неразрывно связано с народом, выражало идеи революции. В этот период были созданы первые произведения и станковой живописи и графики, проникнутые пафосом строительства новой жизни. Рождалось искусство социалистического реализма, главенствующего впоследствии долгие годы и единственного признанного официальным направлением.

Несколько позднее появляется Ассоциация художников революции, стимулом для создания которой послужила речь, произнесённая Павлом Радимовым, последним главой Товарищества передвижников на последней, 47-й выставке товарищества, проходившей в 1922 году в Доме работников просвещения и искусств в Леонтьевском переулке в Москве. Эта речь на закрытии выставки называлась «Об отражении быта в искусстве» и ставила реализм поздних передвижников в образец для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятный народным массам».

Ассоциация художников революции — крупное объединение советских художников, графиков и скульпторов, являвшееся благодаря поддержке государства, самой многочисленной и мощной из творческих групп 1920-х годов. Основана в 1922 году, распущена в 1932 и явилась предтечей единого Союза художников СССР.

Должно ли искусство быть понятным? красивым? правдоподобным? Должно ли искусство отражать действительность? Должно ли искусство отражать время и характер эпохи? На эти основные вопросы искусства возможно найти ответ, рассматривая роль художников в государственной и общественной жизни, их взаимоотношения с властью и взаимоотношения между собой, между союзами и объединениями. Полагаю, что деятельность художника, несмотря на то, что профессию его принято называть «свободной», его успех и продвижение творчества зависят от многих внешних обстоятельств, среди которых общественное признание играет не последнюю роль, но далеко не главную, как показывают время и история искусств. Вместе с тем, можно сказать, что если на формирование художника как мастера и его творческий путь внешние обстоятельства влияют в меньшей степени, то художественная жизнь, культура популяризации искусства среди широкой публики полностью зависит от государственных и общественных установок.

Даниэла Рябичева

Художник ФИЛИПП МОСКВИТИН. Композиция «ГРАЖДАНИН КУЗЬМА МИНИН И КНЯЗЬ ДМИТРИЙ ПОЖАРСКИЙ.1612год». холст, масло, 130Х140, 2009 г.

Художник  Филипп Москвитин  "Гражданин Кузьма Минин и князь Дмитрий Пожарский. 1612 год"  2009г.  130Х140 холст, масло Персональный сайт художника  http://www.moskvitin.ru/

Художник
Филипп Москвитин
«Гражданин Кузьма Минин и князь Дмитрий Пожарский. 1612 год»
2009г.
130Х140
холст, масло
Персональный сайт художника
http://www.moskvitin.ru/

Минин и Пожарский — герои русской истории, освободившие Москву от нашествия иноплеменных. 400 лет прошло с тех пор, когда по благословению и призыву патриарха Гермогена гражданин Кузьма(Косма)Минин стал собирать ополчение для освобождения Москвы. Ополчение возглавил опытный военачальник — князь Дмитрий(Димитрий) Пожарский. С иконой Казанской Божией Матери ополчение двинулось на Москву и освободило Кремль в день праздника иконы 4 ноября 1612 года.
Наши предки чтили Казанскую как освободительницу Москвы от поляков, теперь этот праздник возрожден и называется день народного единства.

Художник ИОГАНН БАПТИСТ ЛАМПИ СТАРШИЙ. Портрет ДОНА ОСИПА МИХАЙЛОВИЧА ДЕ РИБАСА, холст, масло. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ.

Художник  Иоганн Баптист Лампи Старший Портрет Дона Осипа Михайловича де Рибаса xолст, масло Государственный Эрмитаж Санкт-Петербург

Художник
Иоганн Баптист Лампи Старший
Портрет Дона Осипа Михайловича де Рибаса
xолст, масло
Государственный Эрмитаж
Санкт-Петербург

Дон Осип Михайлович де Рибас — испанский дворянин, русский адмирал, еще его называют основателем «жемчужины у моря» — города Одессы.

Ещё в отрочестве де Рибас был зачислен в неаполитанскую гвардию — Самнитский пехотный полк в чине подпоручика, был хорошо образован, знал несколько языков (испанский, итальянский, латинский, английский, французский и немецкий, позднее — русский). Во второй половине 1769 года познакомился с командующим российской экспедицией Балтийского флота в Средиземном море — графом Алексеем Орловым во время пребывания последнего в Ливорно. Алексей Орлов, занимаясь в Ливорно вопросами снабжения и укомплектования экипажей русских кораблей, потрёпанных во время плавания вокруг Европы, предложил молодому человеку перейти на русскую службу. Де Рибас согласился и был принят в волонтёры флота.

26 июня (7 июля) 1770 года участвовал в Чесменском сражении. Был членом команды одного из четырёх брандеров, которыми был подожжён и уничтожен турецкий флот. Во время стоянки русского флота в Ливорно после Чесменской битвы Алексей Орлов давал де Рибасу разнообразные поручения курьерского и дипломатического свойства. Способствовал установлению дипломатических отношений между Неаполитанским королевством и Российской империей, за что получил чин майора неаполитанских войск. В конце 1771 года впервые посетил Петербург с поручением от Алексея Орлова. Вернулся в Ливорно в начале 1772 года с поручением для Алексея Орлова от Екатерины Великой и Григория Орлова — вернуть в Россию их внебрачного сына — 10-летнего Алексея Бобринского, который учился в пансионе в Лейпциге. Алексей Орлов поручил это де Рибасу. В сопровождении де Рибаса А. Бобринский прибыл в Ливорно, где пробыл до начала 1774 года, и лишь затем отбыл в Петербург. За это время де Рибас сдружился с мальчиком. Факт знакомства с внебрачным сыном Екатерины, вне всякого сомнения, повлиял на будущую карьеру и судьбу де Рибаса.

Выполняя данное особое поручение, де Рибас оказался в Петербурге, где в 1774 году был принят на действительную российскую военную службу с понижением на один чин (как тогда было принято при приёме иностранцев) — в чине капитана под русским именем Иосиф (или Иосип) Михайлович.

К этому времени звезда Григория Орлова уже закатилась, у Екатерины появился новый фаворит — Григорий Потёмкин, поэтому рекомендательные письма от Алексея Орлова уже не могли произвести должного впечатления в Петербурге. Де Рибас отправился на юг в войска Румянцева — на продолжавшуюся русско-турецкую войну. В июне 1774 участвовал в сражении при Козлуджи. В июле этого же года участвовал в сражениях у Енки-Базара и Буланика.

Весной 1783 года де Рибас по собственному желанию отправился на юг в распоряжение Григория Потёмкина, имея при себе собственноручно написанный план реформы черноморского флота. Потёмкин обратил внимание на деятельного офицера и оставил его при себе. В это время де Рибас выполнял личные поручения Потёмкина.

Принимал участие в походах на Крым под командою де Бальмена, в результате которых Крым был присоединён к Российской империи. В 1785 году был назначен командиром новообразованного Мариупольского легкоконного полка и переименован в армейские полковники. Полк входил в Кременчугскую дивизию (а она в Екатеринославскую армию), которой с 1786 года командовал Суворов. Хотя де Рибас был не при полке, а находился при штабе Потёмкина дежурным бригадиром, между ним и Суворовым установились многолетние приятельские отношения, что подтверждается многочисленными письмами друг другу.

В Российской армии он прошел все ступени службы от волонтера до адмирала. В 1780 году был назначен командиром Мариупольского легкого конного полка, а во время войны с Турцией 1787-1791 годов стал дежурным генералом при князе Григории Потемкине. Вместе с подполковником Головатым, де Рибас участвовал в овладении Березанской крепостью (1788), Аккерманом (1789) и крепостью Хаджибей (1789), на месте которой по его проекту вскоре возникла нынешняя Одесса.

В 1788 году при взятии Очакова де Рибас предложил поднять затопленные турецкие корабли и усилить ими Черноморскую гребную флотилию. За взятие в плен двух турецких кораблей был награжден орденом Святого Георгия 3-й степени. В октябре 1790 года флотилия де Рибаса в составе 34 гребных судов, 48 казацких лодок и нескольких транспортов приняла бой и обратила в бегство речную флотилию противника в составе 23 судов, прикрывавших Сулинское гирло Дуная. Затем десант флотилии де Рибаса (около 600 человек), захватив укрепления и 2 батареи, защищавшие Сулинское устье, обеспечил вход Лиманской флотилии в гирло Дуная. Турецкий флот был окончательно разгромлен: одна плавучая батарея была потоплена, 7 транспортных судов с боеприпасами и продовольствием захвачены, остальные турецкие суда в беспорядке ушли вверх по Дунаю.

В начале ноября 1790 года флотилия де Рибаса заняла Тульчу, Исакчею и остров напротив Измаила. В ходе боев было захвачено около 40 турецких судов и более 20 сожжено. Де Рибас приказал установить на острове батарею и приступить к систематической бомбардировке Измаила и стоявших под защитой крепости турецких судов. Огнем батареи и кораблей флотилии за период с 18 по 27 ноября у стен Измаила было потоплено и сожжено 88 судов противника.

Взятие Измаила В декабре 1790 года де Рибас предложил план штурма Измаила и получил одобрение Александра Суворова. Во время этой операции де Рибас в звании генерал-майора командовал десантными отрядами и Лиманской флотилией. За отличие при Измаиле Суворов особо просил наградить де Рибаса «как принявшего в штурме самое большое участие, который присутствовал везде, где более надобности требовалось, и, ободряя мужеством подчиненных, взял великое число в плен и предоставил отнятые у неприятеля 130 знамен». Де Рибас был награжден шпагой, украшенной алмазами, получил 800 душ в Могилевской губернии и чин контр-адмирала. В 1791 году за успешные действия флотилии в устье Дуная и помощь сухопутным войскам во взятии Браилова и Мачина был награжден орденом Святого Георгия 2-й степени. Позднее, стал кавалером российских орденов Святого Александра Невского, Святого Равноапостольного князя Владимира 2-й степени и командором Святого Иоанна Иерусалимского.

По Ясскому мирному договору 1791 года между Турцией и Россией территория от Буга до Днестра отошла к владениям Российской империи. Генерал-губернатором новых земель был назначен фаворит Екатерины II, граф Платон Зубов. По указу императрицы в 1793 году контр-адмирал де Рибас был назначен командующим всем Черноморским гребным флотом, а указом от 27 мая 1794 года уже в чине вице-адмирала назначался Главным начальником, который будет управлять строительством порта и города Хаджибей (в январе 1795 переименованного в г. Одессу). Почему же именно ему была поручена эта работа? Де Рибас был человеком удивительного ума и предприимчивости. Кроме того, он прекрасно знал эти места. Еще в 1793 году, совместно с голландским военным инженером Ф. де Воланом, де Рибас составил план строительства порта в Хаджибее, указав, что это место имеет естественный залив, где море замерзает в редкие годы. Вице-адмирал в своем проекте учел все, даже финансовые издержки. 22 августа 1794 года было торжественно заложено основание города, фундамент порта, корабельная верфь, две купеческие пристани и две церкви во имя покровителей мореплавателей св.Николая и св.Екатерины. В честь И.М. де Рибаса главная улица города была названа Дерибасовской.

В январе 1797 года де Рибас покинул Одессу, так как был вызван в Петербург. По указу императора Павла I в 1797-1800 годах он был членом Адмиралтейств-коллегии и управляющим Лесным департаментом. В 1799 году получил чин полного адмирала. На следующий год стал помощником вице-президента Адмиралтейств-коллегии и руководил строительством по своему плану новых укреплений Кронштадта.

Де Рибас скоропостижно скончался 2 (14) декабря 1800 года в Петербурге. По одной версии он умер дома в постели, по другой — в карете по пути в царский дворец. 50-летний адмирал был похоронен на католическом (ныне Смоленском лютеранском) кладбище.

Бронзовая скульптура адмирала в составе монументальной композиции восстановленного памятника Екатерине Великой в Одессе

Бронзовая скульптура адмирала в составе монументальной композиции восстановленного памятника Екатерине Великой в Одессе

Памятник Екатерине Великой был установлен в 1900 году Создан скульптором Поповым М. П., архитектором Дмитренко Ю. М, инженером Сикорским А. А. при участии скульптора Эдуардса Б. В.

Памятник Екатерине Великой был установлен в 1900 году
Создан скульптором Поповым М. П., архитектором Дмитренко Ю. М, инженером Сикорским А. А. при участии скульптора Эдуардса Б. В.

Российская императрица Екатерина II считается одной из основателей Одессы, а город, впоследствии известный как Южная столица, появился на карте Российской империи с ее высочайшего распоряжения.

В этой скульптурной композиции Екатерину окружают другие основатели города — Иосиф де Рибас, Платон Зубов, Григорий Потемкин, а также Франц де Волан.
Установлен в 1900 году, в 1920 году он был демонтирован по приказу советских властей, и сначала размещен в одесском историко-краеведческом музее.

Восстановлен на прежнем месте почти в первозданном виде в 2007 году.

Сохранилось любопытное предание, почему Хаджибей стали называть Одессой. В античное время, километрах в 45-ти к востоку от Хаджибея находилось древнегреческое поселение Одиссос. Именно этот факт припомнили на придворном балу 6 января 1795 г. в Петербурге, когда Екатерина ІІ раздумывала, как же переимено¬вать Хаджибей (оставлять турецкое название она не хотела из политических соображений). Кто-то предложил Одиссос – в память древнего города, на что императрица ответила:
«Хорошо, пусть Хаджибей носит древнее название, но в женском роде: короче и яснее – Одесса».

Вице-адмирал де Рибас верил в морское будущее нового города, и рьяно взялся за дело. Чтобы поскорее заселить Одессу, было объявлено, что тот, кто здесь поселится, будет освобожден на десять лет от уплаты налогов, и получит ссуды от казны («подъёмные»). С разных мест в Одессу потянулись поселенцы. Для желающих поселиться в окрестностях города, было выделено на морском побережье 15 тысяч десятин земли, годной для хлебопашества. Императрица велела вице-адмиралу де Рибасу построить в Одессе три больших каменных дома и 50 маленьких, чтобы прибывающим иностранцам было, где найти приют на первый год, пока те не обзаведутся собственными домами. Иностранцев также освобождали от уплаты налогов сроком на 10 лет.

Под покровительством Иосифа де Рибаса в Одессе развиваются ремесла, торговля, мореплавание. По его инициативе в 1795 году учреждается городской магистрат, затем открывается городская дума, в том же году – одесская биржа, которая стала центром торговых операций.

В 1795 г. в Одессе по статистике, согласно первой переписи населения проживало 2349 человек.

О художнике: Автор портрета «Дон Осип Михайлович де Рибас» Иоганн Баптист Лампи Старший (нем. Johann Baptist von Lampi der Ältere; 31 декабря 1751 — 11 февраля 1830) — австрийский живописец, график, миниатюрист, мастер парадного портрета.
Родился в семье тирольского художника Матиаса Лампа, под руководством которого и получил первоначальное художественное образование. Совершенствовался у Ф. Кёнига и Ф.-Н. Штрайхера в Зальцбурге, затем у Фр. Лоренци, ученика Дж. Б. Тьеполо, в Вероне. Уже в это время он писал плафоны, напрестольные образа для церквей, исторические картины. Успехи его были столь стремительны, что Веронская академия художеств избрала его в свои члены, когда ему едва исполнилось 25 лет.

В 1781—1788 годах жил в Вене, где быстро снискал себе популярность отличного портретиста. В 1786 году за портрет императора Иосифа II в костюме Великого магистра Ордена Золотого Руна был удостоен звания профессора Академии художеств в Вене и был избран членом её Совета. В 1788 году по приглашению польского короля-мецената Станислава II Августа Понятовского приехал в Варшаву, где им были исполнены портреты самого государя и многих польских и литовских аристократов. В 1791 году Г. А. Потёмкин-Таврический, находившийся тогда в Молдавии, пригласил художника в свою ставку в Яссах. Здесь им были написаны портреты самого генерал-фельдмаршала, секретаря его канцелярии В. С. Попова, генералов М. И. Платова и А. Г. Орлова, а также известный портрет князя А. А. Безбородко. В январе 1792 года через В. С. Попова был приглашён Екатериной II в Санкт-Петербург, где и пробыл пять лет.

Работая при русском дворе, пользовался особым покровительством фаворита императрицы, графа П. А. Зубова. В 1792—1793 годах написал портрет Екатерины II во весь рост с натуры. За эту работу, помимо единовременного и щедрого вознаграждения в 12 000 рублей, художнику от русской казны было назначено ежегодное пособие (пенсион) в размере 1 000 рублей.

Художник  Лампи Старший, Иоганн Баптист Портрет императрицы Екатерины II  холст, масло (1793) Государственный Эрмитаж Санкт-Петребург

Художник
Лампи Старший, Иоганн Баптист
Портрет императрицы Екатерины II
холст, масло
(1793)
Государственный Эрмитаж
Санкт-Петербург

В 1794 году за портрет графа А. И. Мусина-Пушкина получил звание почётного вольного общника Императорской академии художеств. В 1795 году за портреты Н. Б. Юсупова, П. В. Завадовского и А. И. Мусина-Пушкина для конфернц-зала Академии получил ценную коллекцию медалей. Давал частные уроки, в том числе В. Л. Боровиковскому и миниатюристу И. И. Малышеву; оказал значительное влияние на Д. Г. Левицкого.

В 1797 году указом Павла I русская казна перестала выплачивать Лампи Старшему ежегодный пенсион и тот вынужден был вернуться в Вену. Тем не менее, Лампи Старший вывез из России наилучшие воспоминания, и своего рода культ к русскому императорскому дому сохранялся долго и среди его потомков.

Почтовая марка Испании, картина ФРАНЦИСКО ДЕ ГОЙЯ «МАХА ОБНАЖЕННАЯ», 1930 год, 1 песета

В 1930 году в память о Гойе частным производителем была выпущена серия почтовых марок с изображением «Мах». Они были одобрены испанской Почтовой службой, однако власти США запретили эти марки, и письма с ними не допускались в страну.
«Маха» вдохновляла многих художников: под сильным влиянием «Махи одетой» находился Эдуард Мане, создавший «Девушку в испанском костюме». А Игнасио Сулоага сделал высококачественную копию «Махи обнажённой», в дальнейшем послужившую ему образцом для серии полотен «Обнажённые женщины в испанском интерьере».

Почтовая марка Испании, картина Франсиско де Гойя "Маха обнажённая", 1930 год, 1 песета.

Почтовая марка Испании, картина Франсиско де Гойя «Маха обнажённая», 1930 год, 1 песета.

Франсиско де Гойя  «Махa обнажённая»   около 1797—1800 гг.. Картина составляет пару с картиной «Маха одетая». На картинах изображена маха — испанская горожанка XVIII—XIX веков, один из излюбленных объектов изображения художника. «Маха обнажённая» является одним из ранних произведений западного искусства, изображающих полностью обнаженную женщину без мифологических или отрицательных коннотаций

Франсиско де Гойя
«Махa обнажённая» около 1797—1800 гг..
Картина составляет пару с картиной «Маха одетая». На картинах изображена маха — испанская горожанка XVIII—XIX веков, один из излюбленных объектов изображения художника. «Маха обнажённая» является одним из ранних произведений западного искусства, изображающих полностью обнаженную женщину без мифологических или отрицательных коннотаций

 Франциско де Гойя.  "Маха одетая" Картина, вероятно, была заказана Мануэлем Годоем, первым министром Испании, для своей частной коллекции обнажённой натуры. «Маха одетая» висела перед «Махой обнажённой», которая могла быть показана с помощью специального механизма. Первым достоверным упоминанием о картине является свидетельство гравёра Педро Гонзалеса де Сепульведы, который видел её во время посещения палаццо Годоя вместе с «Венерой с зеркалом» Веласкеса в 1800 году. В 1808 году «Маха обнажённая» была обнаружена Испанской инквизицией вместе с другими картинами «сомнительного содержания». Годой предстал перед судом и был принуждён раскрыть имена авторов конфискованных картин, названных «крайне неприличными и представляющими угрозу общественным интересам». Гойе были предъявлены обвинения в безнравственности, однако художник избежал наказания, так как влияние инквизиции к началу XIX века значительно ослабло, и она могла лишь указывать на «опасные» формы выражения в искусстве, не будучи в состоянии полностью запретить их


Франциско де Гойя.
«Маха одетая»
Картина, вероятно, была заказана Мануэлем Годоем, первым министром Испании, для своей частной коллекции обнажённой натуры. «Маха одетая» висела перед «Махой обнажённой», которая могла быть показана с помощью специального механизма. Первым достоверным упоминанием о картине является свидетельство гравёра Педро Гонзалеса де Сепульведы, который видел её во время посещения палаццо Годоя вместе с «Венерой с зеркалом» Веласкеса в 1800 году.
В 1808 году «Маха обнажённая» была обнаружена Испанской инквизицией вместе с другими картинами «сомнительного содержания». Годой предстал перед судом и был принуждён раскрыть имена авторов конфискованных картин, названных «крайне неприличными и представляющими угрозу общественным интересам». Гойе были предъявлены обвинения в безнравственности, однако художник избежал наказания, так как влияние инквизиции к началу XIX века значительно ослабло, и она могла лишь указывать на «опасные» формы выражения в искусстве, не будучи в состоянии полностью запретить их